20 feb. 2012

Rimbaud



Cuando Rimbaud habla de “desordenar los sentidos” está señalando más que eso: la jerarquización, la organicidad a las que se ha visto sometido nuestro cuerpo. Un cuerpo organizado es un cuerpo con órganos (unos más importantes que otros, cada cual especializado en ciertas funciones, etc...), un cuerpo fijo, quieto, predecible, sometido a un poder inamovible: el poder de la estratificación. El cuerpo jerarquizado con sus órganos jerarquizados expresa políticas por entre las cuales es preciso comenzar a abrir fisuras y microfisuras que logren minar ese poder hasta ahora inamovible. Se trata entonces de un cuerpo que entra en movimiento al interior de sí mismo, se desestratifica, produce metamorfosis subversivas y funda a cada instante nuevas relaciones con el entorno: aparece, en términos deleuzianos, un cuerpo sin órganos, un cuerpo que fluye.
Un cuerpo que es  migración desarma los oscuros poderes de los órganos, es un cuerpo en extra-vío, un cuerpo en extra-vagancia, un cuerpo que entiende el movimiento no como algo externo a sí, como adjetivo o cualidad, sino como su misma esencia, como aquello que lo define. Eso es entender el cuerpo como aventura y lanzarlo a un viaje donde alcance una nueva inocencia, una nueva niñez.
El 15 de mayo de 1871, cinco días después de la firma del tratado de Francfort con el imperio alemán, que deja definitivamente clara la derrota de Francia en su guerra con Prusia, Arthur Rimbaud le escribe a su amigo y profesor Paul Demeny una carta que la posteridad llamará “La carta del vidente”. En ella invita a los escritores modernos al “desajuste de los sentidos”. Mediante este mecanismo, Rimbaud alcanza la percepción de la realidad indivisa. Al desarreglar los sentidos, Rimbaud decodifica la percepción del entorno. Como dice Rafael Llopis , el regreso al paraíso perdido, la experiencia de lo numinoso por parte del sujeto creador se efectúa mediante un estado de éxtasis (éxtasis: del griego stasis, acción de estar. Extático: el que no está, el ausente, el que desaparece). Fusión perfecta entre yo y no-yo, entre conciencia y cosmos. Ese retorno al paraíso primordial emparienta la experiencia de Rimbaud con la de los primitivos, los toxicómanos, los infantes o los místicos: estados todos estos en los cuales el mundo es yo. De ahí la relación que se haya establecido muchas veces entre la obra de Rimbaud y la de los místicos o los maestros orientales, por ejemplo San Juan de la Cruz o el maestro Matsu Basho.
     Sin embargo, el problema de Rimbaud no tenía solución. El desarreglo de sus sentidos lo había conducido a una experiencia de percepción alógica y atemporal, y, ¿cómo decir, cómo enunciar eso en un material artístico (el lenguaje verbal) cargado de una temporalidad y una serie de normas y reglas estrictas e inamovibles? Aunque Rimbaud haya destruido, resquebrajado, escindido ese material artístico para intentar comunicar su íntimo contacto con otro mundo, aunque se le conozca como el dinamitero del lenguaje, no puede lograr la empatía con el lector.
  Lo extraordinario del proceso creador rimbaudiano es  que se origina en el cuerpo, que lo entiende como un máquina experimental de percepción. Al desajustar los engranajes de los sentidos y poner el cuerpo en movimiento, cambia la forma de percibir, y por ende cambia el entorno. Es, en efecto, una entrada en otra realidad. Este cuerpo-tamiz, que es bombardeado por el entorno, es el verdadero lugar en el que se origina el poema. Ya no describir una realidad lejana, distante, pacífica y alejada de todo contacto directo con el cuerpo, sino poner la materia que se es en experimentación, en peligro, y que la realidad llegue al poema a través de ese choque de fuerzas. Al igual que los cuadros de Turner, que la tempestad cruce el cuerpo y se haga pintura. Ya no el artista-ojo, sino el artista-pararrayos.
     Verlaine, no sin justicia, definió a Rimbaud como “el hombre de las suelas de viento”. La definición, claro, evoca de inmediato la imagen de Hermes, el dios de la velocidad en Grecia, el de alas en los tobillos, el dios que transforma sus pies en viento. Juventud, astucia y elocuencia son algunas de las principales características de este dios, que, entre otras cosas, es el dios del lenguaje y el dios de los viajeros. Si el siglo XIX fue el siglo de Dionisos, el dios de la embriaguez, podemos decir sin duda que nuestro siglo es el siglo de Hermes, el siglo cuya esencia es la velocidad. Desde esta perspectiva, el cuerpo desajustado, el cuerpo en movimiento rimbaudiano, ronda nuestro siglo.
Cuerpo y velocidad son, en Estética de la desaparición, dos de los temas centrales que, según Paul Virilio, definen nuestro tiempo: “Es nuestra duración lo que piensa, la primera producción de la conciencia sería la velocidad que le es propia durante el recorrido de su tiempo. Entendida así, la velocidad sería idea causante, idea anterior a la idea. No tenemos cuerpo, somos cuerpo. Igualmente, no tenemos velocidad, somos velocidad”.
     Con Rimbaud, entonces, el cuerpo entra a ser parte del proceso creador, y es así como el artista se hace vidente. Hay una diferencia en Rimbaud entre ver y Ver. El artista hasta entonces, que protegía su cuerpo de su arte, que lo resguardaba del entorno, o simplemente lo ignoraba o lo desconocía, ejercitaba el verbo “ver” (el ojo necesita distancia, que el objeto esté separado del cuerpo). Pero este nuevo cuerpo-antena, que está en relación, que se somete al peligro, es cuerpo-vidente que ejercita el verbo “Ver”. Y es entonces cuando, por fin y de un modo misterioso, “yo es un otro”.


(En Bacanika.com.co)

1 comentario:

  1. Tai-chi y sus disciplinas hermanas.
    Sentir en movimiento o mejor crear sentimientos
    y expresarlos con el propio cuerpo. Nada de palabras, no alcanzan a expresar todo, quedan en el vacío. El baile como Isadora Duncan, sin mecánica, con alma. Nuevamente el ritmo de las pulsaciones del tálamo en armoniosa danza con nuestro todo.

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